Ron Carter: gra z Milesem Davisem jak praca w laboratorium [WYWIAD]

W 2015 r. Ron Carter został rekordzistą Guinessa jako najczęściej nagrywany basista jazzowy w historii. Muzyk może pochwalić się udziałem w 2221 sesjach. Grał z jazzowymi tuzami, jak Freddie Hubbard, Thelonious Monk, Eric Dolphy, Alice Coltrane, Herbie Hancock, Andrew Hill, Wes Montgomery, Horace Silver, a także poetą i pionierem rapu Gilem Scottem-Heronem, soulowymi pieśniarkami jak Aretha Franklin i Roberta Flack, gwiazdami pop jak Paul Simon, rocka i The Rascals i Santaną czy hip-hopowym A Tribe Called Quest. Na płycie "Ron Carter Meets Bach" gra utwory Jana Sebastiana Bacha.

Współtworzył jedną z najważniejszych jazzowych grup - kwintet Milesa Davisa, potocznie nazywany "drugim wielkim". Trębaczowi towarzyszyli w zespole także pianista Herbie Hancock, perkusista Tony Williams i saksofonista Wayne Shorter. W 1961 r. Carter zadebiutował jako lider albumem "Where?". Dziś ma w dorobku kilkadziesiąt autorskich płyt, nagrania w duetach z Jimem Hallem, Houstonem Personem czy Cedarem Waltonem. To jego bas słyszymy w piosence "The Revolution Will Not Be Televised" Gila Scotta-Herona, przebojach Roberty Flack "Killing Me Softly With His Song" i "The First Time Ever I Saw Your Face". Najlepiej znany jest jednak jako kontrabasista jazzowy, jeden z najwybitniejszych w historii.

"Miejsce jazzu nie jest w muzeum. Takie inicjatywy jak ustanowienie Międzynarodowego Dnia Jazzu służą przypomnieniu, że wciąż tu jest, wciąż żyje i jest istotny społecznie. Ktoś, kto nigdy go nie słyszał powinien się zatrzymać i poświęcić kilka chwil, żeby zobaczyć co to takiego. Być może okaże się, że mu się spodoba" - komentuje w rozmowie z PAP. Ustanowiony przez UNESCO Międzynarodowy Dzień Jazzu przypadał 30 kwietnia. Święto ma "wyrobić wrażliwość społeczności międzynarodowych na muzykę jazzową, zainteresować jej korzeniami" oraz znaczeniem gatunku "jako ważnego środka komunikacji społecznej i dialogu między kulturami". Głównym zarządzającym corocznymi obchodami jest Herbie Hancock, Ambasador Dobrej Woli UNESCO i jeden z najsłynniejszych jazzowych pianistów. Kolega Cartera z zespołu Milesa Davisa.

"By jazz, jak w latach 60. i 70., stał się muzyką młodych ludzi, by był bardziej popularny należałoby wprowadzić go do systemu edukacji. Uczyć go. Uczyć sztuki, kontaktu z nią. Takich zajęć nie prowadzi się w publicznych szkołach w Stanach Zjednoczonych, nie w przedszkolach czy podstawówkach. Nie ma poświęconych sztuce programów. Dopóki nie powstaną, utalentowane artystycznie dzieciaki nawet nie będą wiedziały, że mają talent, dar, coś wyjątkowego" - przekonuje Carter. "No i pytanie, co to znaczy 'młody'. Miałem jakieś 22 lata, gdy dołączyłem do zespołu Milesa Davisa. Czy byłem młody? Nie wiem. W 1959 r., gdy przeprowadziłem się do Nowego Jorku, by dołączyć do zespołu Chico Hamiltona, ukazała się 'Kind of Blue', jazz był jak najbardziej popularny, był słuchany, dosyć popularny".

Towarzyszyła mu jednak otoczka sztuki dla elity niczym nowoczesnemu malarstwu. "Nie ma nic złego w byciu wysublimowanym. Uważam, że to odruch, który każdy czasem odczuwa, choć nie każdy idzie za tym impulsem. To zależy od ich otoczenia, tego czy są w swych dążeniach, zainteresowaniach wspierani czy wyśmiewani. Jako młody chłopak dorastający w Detroit, nie byłem zainteresowany jazzem. Kształciłem się na wiolonczelistę na polu muzyki poważnej. Zamierzałem być najlepszy. Gdy trafiłem do szkoły, spotkałem ludzi o innych poglądach, poszerzyły się moje horyzonty. Spotkałem ludzi o różnym wyglądzie, oglądzie świata, wrażliwościach muzycznych".

Wiolonczelistą nie został ze względu na kolor skóry i praktyki rasistowskie. Jazz wybrał przez przypadek, w wyniku zbiegu okoliczności. "Zacząłem się nim interesować, mieć świadomość jego istnienia, gdy miałem jakieś 18 lat. Do tego czasu zajmowałem się wyłącznie słuchaniem, ćwiczeniem i wykonywaniem muzyki klasycznej. Gdy byłem na ostatnim roku, okazało się, że zespół mojego sąsiada i znajomego saksofonisty szuka basisty na występ na jakiejś potańcówce. Znaliśmy się, znałem jego rodzinę, ale nigdy wcześniej nawet nie rozmawialiśmy o muzyce. On słuchał Dave'a Brubecka, ja Antonina Dvoraka. Gdy byłem na uczelni, przyjeżdżałem do domu na przerwę letnią, a on miał swój kwartet, występujący na imprezach uczelnianych. Wiedział, że gram i zaprosił mnie - poszedłem się uczyć piosenek Brubecka. I teraz, jakieś 60 lat później, wciąż uczę się grać" - wybucha śmiechem.

Na początku lat 60. dostał propozycję dołączenia do zespołu Milesa Davisa. Wydana w 1959 r. "Kind of Blue" uczyniła z trębacza gwiazdę, artystę cenionego nie tylko w kręgu fanów jazzu, ale także przez amerykański mainstream kulturalny. "Miles to był ktoś. Lider zespołu stulecia. Jego kwintet z Paulem Chambersem, Johnem Coltrane'em, Redem Garlandem i Philly Joe Jonesem... dla mnie to była grupa stulecia". Przyszło mu w niej zająć miejsce Chambersa.

"Pracowałem w klubie Half Note w Nowym Jorku w zespole Arta Farmera, z Jimem Hallem na gitarze i Walterem Perkinsem na perkusji. Poznałem Arta, gdy pracowałem jako freelancer, muzyk sesyjny. Zaprzyjaźniliśmy się. Kończymy pierwszy set i podchodzi do mnie Miles. Poznaliśmy się już wcześniej, choć tylko powierzchownie. Zaprowadził mnie w kąt, koło szafy grającej. Mówi, że składa nowy zespół; Chambers odchodzi do grupy Jimmy'ego Cobba, a on ma nagrane koncerty i pyta czy mógłbym dołączyć do niego na te występy. Ja na to: panie Davis, chciałbym, ale jestem zobowiązany wobec pana Farmera. Jeśli on się zgodzi, oczywiście. Miles i Art dogadali się, dostałem pozwolenie. Dzięki temu Davis wiedział, że jestem słowny i lojalny, dotrzymuję umów. Z Artem Farmerem przyjaźniłem się i współpracowałem aż do jego śmierci, a z Milesem pracowałem przez wiele lat" - wspomina.

Jako basista "drugiego" kwintetu nagrał takie albumy jak "My Funny Valentine", "E.S.P.", "Miles Smiles", "Filles de Kilimanjaro" czy "Nefertiti", dziś należące do jazzowego kanonu. Grupa słynęła także z koncertów, podczas których muzycy nie odgrywali tego, co nagrali na płycie, nie realizowali wcześniej ustalonego scenariusza. Eksperymentowali i poszerzali granice nowoczesnego jazzu. "To było jak praca w laboratorium. Miles był naszym szefem, naczelnym chemikiem, mistrzem. Co wieczór przychodził z różnymi miksturami, pomysłami i sprawdzał, co się wydarzy gdy je zmieszamy. Nigdy nie wiedział jak się potoczą, jaki będzie efekt tych eksperymentów. Nie wiedzieliśmy, co zagramy, jak zabrzmi nasza muzyka akurat tego wieczoru. Ale nie wydaje mi się, by którykolwiek z nas miał wtedy świadomość jak wielkie znaczenie, jaki wpływ to, co robimy będzie miało na muzykę" - opowiada Carter.

Mówię, że jego kolega z zespołu Davisa, saksofonista Wayne Shorter opowiadał mi o dawnej rozmowie z trębaczem. Spytał go retorycznie: "Wayne, nie masz już dość grania muzyki, która brzmi jak muzyka?". Carter śmieje się: "Świetnie ujęte. Z początku to Wayne był tym piszącym, komponującym, pracował najwięcej. Później także ja, Tony i Herbie dorzucaliśmy własne kompozycje. Miles prosił nas o to, zachęcał nas do komponowania. Rozumiał, że ma na podorędziu czterech gości, których wynajął do tworzenia muzyki z nim, dla niego. Czasem wbrew niemu, ale to też doceniał. Lubił wyzwania".

Carter opuścił zespół Davisa w 1968 r. z powodu obciążeń, związanych z trasami koncertowymi, byciem w drodze. Wkrótce został obsypany propozycjami pracy. Przychodziły nie tylko od muzyków jazzowych, ale także gwiazd muzyki popularnej. Sesji nagraniowych, współpracowników i tytułów płyt, na których zagrał jest tak wiele, że sam nie może ich spamiętać. Kiedy mówię, że wciąż odkrywam, że to właśnie on gra na kolejnych spośród moich ulubionych płyt, Ron Carter śmieje się i mówi, że ma tak samo. Nazwisko Paula Simona w ogóle wypadło mu z głowy. "Ten gość od Arta Garfunkela..." - zawiesza głos, szukając w pamięci nazwiska artysty, któremu pomagał w nagraniu pierwszego solowego albumu po rozpadzie duetu Simon and Garfunkel. Było to w 1972 r., od tamtej pory brał udział w tak wielu innych sesjach.

"Zagram z każdym, przy którym poczuję się, jakbym znów był w szkole. Czy to będzie artysta grający folk, rock, soul czy hip-hop jest dla mnie drugorzędną sprawą. Staram się im pomóc na ich drodze, nawet jeśli obrali nie-jazzową ścieżkę" - tłumaczy. Nie stara się zmienić brzmienia i stylu, gdy przychodzi do pracy poza jazzową formą. "Interesowało mnie tylko to, bym znalazł odpowiedni ton, który da im to, czego poszukiwali. Zawsze mnie dziwiło, że w ogóle wiedzą kim jestem" - mówi o swych zleceniodawcach. "Że Paul Simon zadzwonił właśnie do mnie. Przecież w Nowym Jorku były setki, tysiące basistów! Chciałem go spytać: skąd o mnie wiesz? Przecież jestem be-bopowcem, od jazzmanów, od Sama Riversa, Archiego Sheppa i Milesa. Ktoś, kto z nim pracował wiedział kim jestem i uważał, że potrzebują do nagrania tej płyty właśnie mnie. Zawsze byłem wdzięczny za ich wiarę w moje umiejętności i robiłem co mogłem, żeby później za mną zatęsknili".

W książce A. B. Spellmana "Four Lives in the Bebop Business", perkusita Sunny Murray wspomina wieczór, gdy na scenę klubu w którym występował pianista Cecil Taylor wkroczył nikomu nieznany mężczyzna - genialny "naturszczyk", wpadający do klubów z nowojorskiej ulicy - wziął do rąk kontrabas i dał się ponieść muzyce, choć ewidentnie nie potrafił grać. Przynajmniej nie w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Czy też, skoro wydobywał z niego dźwięki i posłużył się nim, by wyrazić siebie, może jednak potrafił?

"Najwybitniejsi spośród free-jazzowych kontrabaistów doskonale opanowali warsztat, skale, arpeggia, wszelkie możliwe standardy. Znali tradycję, byli muzykami kompletnymi. Nawet jeśli ją odrzucali to, co wówczas uchodziło za normalne. Czasami spotykam się z tezą, że szkolna, akademicka wiedza szkodzi naturalności ekspresji. Zupełnie się z tym nie zgadzam. Uważam ponadto, że umiejętność odnalezienia się w różnych stylach pozwala grać z różnymi ludźmi w różnych tradycjach, stwarza szansę, by czegoś się nauczyć" - podsumowuje Carter.

Jaką radę daje swoim studentom? "Znajdź dobrego nauczyciela. Muzyka to zbyt szeroki świat, by zgłębiać go na własną rękę i nie zagubić się" - stwierdza - "Posłuchaj, jak grają, jak brzmią inni, jak się zachowują na scenie, jakimi słowami zwracają się do publiczności. Rozmawiaj z nimi. I naucz się czytać". (PAP)

Autor: Piotr Jagielski

kgr/