Niekwestionowany król PRL-owskiej komedii. Jego filmy dokumentowały codzienne realia epoki

Filmy i seriale Barei, zwłaszcza te zrealizowane w latach 70. i 80., przetrwały próbę czasu i przemiany ustrojowe, zyskując status kultowych.

Stanisław Sylwester Bareja urodził się 5 grudnia 1929 r. w Warszawie. Po wojnie rodzina Barejów zamieszkała w Jeleniej Górze. W 1949 r. Stanisław rozpoczął studia na Wydziale Reżyserii Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (ob. PWSFTviT).

Latem 1953 r. zrealizował etiudę „Drugie sumienie”, opartą na motywach dramatu „Niemcy” Leona Kruczkowskiego. Przez ponad pół wieku film uznawany za utracony, został odnaleziony i zdigitalizowany przez łódzką uczelnię.

W sierpniu 1954 r. zadebiutował jako aktor w tzw. noweli kolarskiej Stanisława Lenartowicza w filmie „Trzy starty”. Później grał epizodyczne role w większości swoich filmów, a także m.in. w serialu „Dom” Jana Łomnickiego i „Lalce” Ryszarda Bera. W latach pięćdziesiątych asystował reżyserom Janowi Rybkowskiemu i Antoniemu Bohdziewiczowi.

Pełnometrażowym debiutem Barei była komedia „Mąż swojej żony” (1960). Jego filmowymi odkryciami byli Elżbieta Czyżewska i Wojciech Pokora. Rok później zrealizował „Dotknięcie nocy” – pierwszy polski film kryminalny, a w 1965 r. – „Kapitan Sowa na tropie” – pierwszy polski serial kryminalny. Z kolei komedie muzyczne z lat sześćdziesiątych zdobyły dużą popularność wśród widowni, jednak później reżyser oceniał je krytycznie. W PRL-u komedia była uznawana za „niski”, gorszy gatunek filmowy. W następnej dekadzie Bareja wprowadził elementy ostrej satyry skierowanej przeciw negatywnym zjawiskom życia społecznego i panującemu ustrojowi, którego nigdy nie zaakceptował. Scenariusze pisał wraz m.in. z Jackiem Fedorowiczem, ze Stanisławem Tymem, oraz z Jerzym Skolimowskim i Ryszardem Berem (niezrealizowane).

Od początku lat siedemdziesiątych władza ingerowała w scenariusze, a publicyści redagowali na jej zamówienie negatywne recenzje. Nieprzychylne władze kinematografii znacznie ograniczały ilość taśmy filmowej przydzielanej reżyserowi, co wpływało na jego system pracy bez powtarzania ujęć (dubli) i nadawało filmom specyficzny, „surowy” charakter. Niektóre recenzje filmów Barei pisane np. przez byłych cenzorów z lat stalinowskich brzmiały jak paszkwile. W dobrym tonie było pisać źle o Barei - bezpartyjnym outsiderze, który nigdy nie zabiegał o względy peerelowskiej władzy. Mimo zohydzania jego filmy zajmowały czołowe miejsca w rankingach kinowej frekwencji i cieszyły się uznaniem widzów. Bareja prowadził swoją osobistą grę z cenzorami, przemycając ukryte pomiędzy skeczami aluzje. Głównych oponentów, Bohdana Porębę i Kazimierza Kutza, oraz innych nieprzyjaznych sobie filmowców portretował jako antybohaterów.

Realizował filmy szybko i sprawnie, nie cyzelował ich, co jeszcze bardziej akcentowało wszechobecną w PRL-u bylejakość. W marcu 2009 r. Tym mówił: "Dziś często mówi się lub pisze o "absurdach rodem z filmów Barei". Staszek nie musiał "łowić" absurdów, bo cały system był jednym wielkim absurdem".

Pod warstwą skeczowych scenek i gagów ukazywał rzeczywistość przefiltrowaną przez ironię i sarkazm. Dzięki celnym obserwacjom jego komedie mają także walor filmów dokumentujących codzienne realia epoki.

Zapowiedziami przemian w jego twórczości były „Poszukiwany, poszukiwana” (1972) i „Nie ma róży bez ognia” (1974). Komedią z elementami kryminału był „Brunet wieczorową porą” (1976). Słowa "zatrzymany do dyspozycji prokuratora po udowodnieniu mu winy” celnie puentowały stan praworządności w PRL-u kilka miesięcy przed pacyfikacją protestów w Radomiu i Ursusie.

W 1977 r. reżyser nawiązał współpracę z demokratyczną opozycją, m.in. z Komitetem Obrony Robotników (KOR). Przez lata udostępniał piwnicę swojego warszawskiego domu przy ul. Fitelberga na potrzeby opozycyjnej Niezależnej Oficyny Wydawniczej NOWA, a później NSZZ „Solidarność” Regionu Mazowsze. Z Essen przywiózł wydaną przez londyński „Aneks” „Czarną księgę cenzury PRL”, „W cieniu Katynia” oraz inne wydawnictwa bezdebitowe.

Punktem przełomowym w twórczości reżysera było „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” według scenariusza Bareja/Tym. Ostrze satyry filmu było skierowane przeciw obłudzie gierkowskiej „propagandy sukcesu” , cynizmowi i nadużyciom ze strony PZPR-owskich aparatczyków. Słowa "Dziękuję ci, Maciek!” wypowiedziane przez nadużywającego władzy dyrektora Krzakoskiego w trakcie rozmowy telefonicznej było dla ówczesnych widzów czytelną aluzją do Macieja Szczepańskiego, głównego realizatora gierkowskiej propagandy sukcesu prezentowanej w telewizji. Bareja punktował także negatywne zachowania społeczne:wszechobecne cwaniactwo, egoizm i brakoróbstwo. Uznawana w PRL-u za gorszy gatunek filmowy komedia ukazywała więcej prawdy niż produkcje innych, uznawanych i cenionych przez władzę twórców.

Czytaj więcej

Okęcie w filmach i serialach PRL

Po kolaudacji „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” w grudniu 1977 r. film został zablokowany przez działacza PZPR, późniejszego wiceministra kultury Janusza Wilhelmiego i trafił na półkę. W ataku na reżysera uczestniczył partyjny reżyser Bohdan Poręba. Kilka dni później Bareja przeżył pierwszy zawał serca. Po śmierci Wilhelmiego w katastrofie lotniczej reżyser skontaktował się z cenzorem i wynegocjował dopuszczenie filmu do dystrybucji pod warunkiem przerobienia nagranego materiału. Po wycięciu 12 proc. scen nazwał „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” „kadłubkiem”. 8 grudnia 1978 r. komedia trafiła na ekrany kin. Wcześniej na przemiał trafił niemal cały nakład promocyjnego plakatu przedstawiającego świnię z podpalonym lontem zamiast ogona. Graficzna aluzja do „uświnionego społeczeństwa” była dla decydentów PRL-u równie niepożądana jak treść komedii.

Jesienią 1979 r. Bareja i Tym rozpoczęli zdjęcia do komedii „Miś”. W wywiadzie dla Polskiego Radia (1981) reżyser opowiadał: „To jest opowieść o człowieku, który nie mówi słowa prawdy. Zresztą tak samo nie mówi słowa prawdy jego partnerka, nie mówią jego koledzy […] mistrzem kłamstwa jest on i dlatego wygrywa […]. Śmiech służy mi jako łatwiejszy sposób dotarcia do ludzi” .

Gdy ważyły się losy „Misia”, reżyser przywiózł z Wiednia do Warszawy, na dachu własnego samochodu, powielacz offsetowy Roneo-Vickers dla powstającej „Solidarności”. Między sierpniem 1980 a ogłoszeniem stanu wojennego 13 grudnia 1981 r., w trakcie karnawału „Solidarności”, można było powiedzieć więcej prawdy niż przez całe 36 lat PRL-u. „Miś” trafił zatem na ekrany kin po niewielkich ingerencjach cenzorskich.

Zdjęcia do serialu „Alternatywy 4” rozpoczęto tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego. Pomimo bojkotu telewizji wśród aktorów i innych twórców, za zgodą podziemnej wówczas „Solidarności”, Bareja wznowił je w kwietniu 1982 r. Tytułowy blok był „PRL-em w pigułce”. Zamieszkiwali go recydywista, lekarz, robotnik, partyjny działacz i związany z podziemiem wykładowca. „Jednoosobową bezpieką” był dozorca Stanisław Anioł, grany przez Romana Wilhelmiego. Po wielu interwencjach cenzury serial trafił do emisji telewizyjnej pięć lat po rozpoczęciu zdjęć. Reżyser przeżył w tym czasie kolejny zawał i operację serca.

Mimo pogarszającego się stanu zdrowia aktywnie uczestniczył w działaniach zdelegalizowanej przez reżim Jaruzelskiego „Solidarności”, udostępniając swój dom do konspiracyjnych zebrań. W piwnicy (pralni) budynku zorganizował pracownię fotograficzną, w której działacz opozycyjny Tomasz Michalak przygotowywał dokumenty dla konspiracyjnej „Solidarności”. Bareja pomagał również ukrywającemu się Zbigniewowi Bujakowi, współpracował także ze Zbigniewem Romaszewskim.

Czytaj więcej

Już w wieku 6 lat wiedział, że chce kręcić filmy. Słynny meksykański reżyser przyjaźni się z polskim filmowcem

Operator Wojciech Jastrzębowski opowiadał w 2009 r.: „Staszek był człowiekiem skromnym, a przy tym niezwykle odważnym. Wiosną 1982 r. wznowiliśmy zdjęcia do serialu "Alternatywy 4". Zatrzymała mnie SB. Poszukiwali mojego brata, który był aktywny w "Solidarności" i od grudnia się ukrywał. Z budki przy Rakowieckiej, tuż obok gmachu MSW, zadzwonił tam z pretensjami, powiedział, że jest reżyserem i każdy dzień przestoju na planie filmowym to strata milionów złotych, i dlatego żąda, by natychmiast wypuścili operatora. Esbeków zamurowało, bo właśnie w stanie wojennym marnowanie państwowych pieniędzy było ostro potępiane przez Jaruzelskiego. Wypuścili mnie po godzinie, wsiadłem do taksówki i szybko na plan. O jego telefonie dowiedziałem się już wiele lat po jego śmierci. Nie chwalił się, że wyciągnął mnie z kłopotów”.

Serial „Zmiennicy” (1986–1988) był ostatnią produkcją Stanisława Barei. W telewizji wyświetlono go po raz pierwszy już po śmierci reżysera.

Na początku 1987 r. Bareja otrzymał zaproszenie do RFN na trzymiesięczne stypendium w Museum Folkwang w Essen. Miał zrealizować film dokumentalny o zbiorach sztuki współczesnej i organizowanych wystawach. Przez kilka miesięcy SB blokowała mu wydanie paszportu.

6 czerwca reżyser przyjechał do Essen. Kilka dni później nastąpił u niego wylew krwi do mózgu. Jeden z pracowników muzeum znalazł go nieprzytomnego na korytarzu budynku. Reżyser trafił na oddział intensywnej terapii, nie odzyskując przytomności. W Warszawie bezpieka opóźniała wyjazd żony Hanny Kotkowskiej-Barei do RFN.

Bareja zmarł 14 czerwca 1987 r. szpitalu St. Joseph przy Propsteistrasse 2 w Essen-Werden. Prochy filmowca sprowadzono do Warszawy i pochowano w rodzinnym grobowcu na Cmentarzu Czerniakowskim przy ul. Powsińskiej.

Bareja jest uznawany za czołowego reżysera komedii w kinematografii PRL-u.

Maciej Replewicz (PAP)

mr/ jkrz/ jpn/ ep/